Phi 2080 Les grandes figures intellectuelles du monde moderne: Cours 3 L'idéal de beauté F. Blanchard

Humanisme et esthétique	L'art comme pratique réfléchie La perspective la géométrisation de l'espace énigme et représentation : les sujets antiques comme métaphores picturales L'humanisme littéraire Le statut des arts et des artistes Questions Bibliographie Hyperliens Pour imprimer ce cours
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L'art comme pratique réfléchie	L'art de la Renaissance Présenter brièvement chacune des œuvres constitutives de l’art de la Renaissance est bien sûr impossible tant chacune dans sa complexité mériterait, avant même d'être regroupée sous une catégorie historique ou esthétique, d'être commentée et analysée abondamment. Aussi avons-nous pris le parti de les étudier du point de vue d'une histoire des idées qui sans négliger les œuvres ne se confond pas avec le projet d'une histoire des arts : les artistes sont aussi des intellectuels , et quitte à ce que cela paraisse réducteur, telle est la thèse à partir de laquelle nous les envisagerons ! La périodisation Avant même des événements politiques comme la chute de Constantinople ou la découverte de l'Amérique, le développement d'un nouveau cadre pour la représentation, la perspective, à Florence au début du XVe, avec la génération des Brunelleschi, Masaccio et Donatello, marque toute tentative de définir la période au plan esthétique. La transformation est sensible surtout si l'on compare des tableaux de la fin du XVe à ceux du XIIIe : l'espace y prend une autre dimension, le monochromatisme des fonds y est remplacé par des paysages qui se perdent dans le lointain, paysages qui sont de surcroît encadrés par une fenêtre, une "vedutta". Bref l'espace est construit et l'image devient comme plus "naturelle" à nos yeux. Or, plus qu'au développement d’un naturalisme fondé sur la "science" de la perspective, comme le résumera A. Blunt dans son livre classique sur la théorie des arts en Italie, c'est à une sécularisation de l'art auquel on assiste alors : une nouvelle manière de représenter des thèmes qui échappent à la transcendance, à la révélation religieuse, et qui s'oppose dans la plupart des cas consciemment à la représentation traditionnelle du MA sous le couvert d'un retour à des thèmes antiques ( prenons pour exemple: la Venus de Botticelli, Le printemps). Cette indépendance par rapport à la tradition picturale religieuse s'affirmera d'autant que les artistes se montreront de plus en plus soucieux de marquer leurs œuvres de leur qualité propre, de leur style. La Renaissance esthétique est une catégorie qui désigne cette transformation mais dont on peut aussi discuter la constitution par l'examen critique des interprétations léguées par la tradition, en tentant d'y distinguer les mécanismes analytiques qui soulignent les ruptures ou la continuité. On le sait, le terme fut inventé par Vasari au XVIe dans une espèce d'hagiographie païenne, une vie des hommes illustres, et la notion de Renaissance lui sert donc de moyen pour les mettre en valeur, comme pour les hisser aux yeux des humanistes à la hauteur des classiques gréco-romains. Comme nous l'avons écrit au premier chapitre, ce sont ensuite les historiens du XIXe qui reprirent cette catégorie pour unifier leur objet d'étude. Cependant la prise en considération que cette catégorie historique recouvre en esthétique des phénomènes diffus dans le temps, dans l'échelle des arts, l'architecture, la peinture, la statuaire notamment, et dans l'espace géographique nous invite à l'utiliser avec précautions. En effet, cette période est d'abord associée à l'Italie du nord, et particulièrement à Florence. À partir de là, et comme si on appliquait un modèle de contagion ou de conquête, on y associe des artistes du nord tels Durer (1471-1528), à Nuremberg, ou Bruegel (1525 ?-1569) en Flandres ; sans oublier qu'en France, on désigne ainsi la floraison culturelle de la vallée de la Loire, où Léonard de Vinci finit d'ailleurs ses jours, au début du XVIe siècle, tout en attribuant ce mouvement aux guerres italiennes de François I. On aurait aussi tort d'y voir un retour imposé par les humanistes aux maîtres anciens car si cela peut sembler le cas en architecture, où l'on rompt avec l'art gothique en redécouvrant Vitruve, cela ne peut l'être pour la peinture où les traces réels ou livresques de l'Antiquité n'existent pour ainsi dire plus. La Renaissance est donc comme une étiquette commode pour désigner tout ce qui échappe au MA et qui précède le maniérisme, la période baroque et l'âge classique. Elle est donc l'exemple d'une catégorie historique et esthétique à géométrie variable comme le donnerait à penser le livre de F. Zeri sur le concept de Renaissance. C'est comme si la catégorie esthétique Renaissance était à disjoindre de la catégorie historique éponyme, comme si elle ne se recouvrait pas précisément, comme si on ne pouvait les penser sérieusement de concert. La mise au point de cette nouvelle formule de représentation, cette mise en perspective ne se fit pas sans peine. Certains, comme Uccello, poursuivirent l’expérimentation avec obsession: Texte 1 Paolo Uccello aurait été le talent le plus charmant et le plus inventif de la peinture depuis Giotto s'il eût pris pour les figures et les animaux autant de peine et de temps qu'il en perdit dans l'étude de ]a perspective. Bien que cette étude soit belle et féconde en recherches, à s'y adonner sans mesure on ne fait que consumer temps après temps, forcer sa nature et charger son esprit de préoccupations qui détruisent sa spontanéité naturelle et le rendent stérile et tortueux. On en tire, en s'y attachant plus qu'aux figures mêmes, un style sec, tout en contours; c'est Ià ce qui arrive pour trop de minutie dans le travail. Et cela rend souvent solitaire, bizarre, mélancolique et pauvre. Tel est le cas de Paolo Uccello; doté par la nature d'un esprit pénétrant et subtil, il n'eut plaisir qu'à l'étude des points de perspective difficiles, voire insolubles; recherches qui, malgré de belles trouvailles, devinrent si gênantes pour les figures qu'en vieillissant il les fit de plus en plus mauvaises. Il ne fait aucun doute que forcer sa nature par un violent excès d'étude aiguise certainement l'esprit, mais ses créations n'ont jamais cette marque de facilité et de grâce qu'obtiennent naturellement ceux qui composent avec mesure et qui ont un jugement réfléchi: les touches sont alors à leur place et évitent les singularités qui donnent à I'oeuvre on ne sait quoi de contraint, de sec, de mal venu, propre à susciter chez le spectateur la pitié plutôt que l'admiration. L'esprit de recherche ne doit être mis a contribution que lorsque l'intelligence est excitée au travail et I'inspiration enflammée; c'est alors seulement que naissent les oeuvres excellentes et divines, les merveilleuses inventions. Paolo, sans jamais s'accorder le moindre répit, s'adonna donc aux recherches les plus difficiles de l'art; Il porta à sa perfection la manière de construire la perspective par I'intersection des lignes tirées à partir des plans et des élévations des édifices jusqu'aux faîtes des corniches et des toits; il les faisait se réduire et diminuer vers le point de fuite, après avoir établi plus haut ou plus bas, à sa convenance, le point de vue du spectateur. Enfin, il s'appliqua tant à ces questions qu'il créa une méthode et des règles nouvelles pour situer les figures sur les plans où elles posaient leurs pieds et où elles diminuaient peu à peu, au fur et à mesure qu'elles s'éloignaient vers le fond du tableau, ce qu'on avait fait avant lui au jugé. I1 trouva également une méthode pour dessiner les nervures et les arcs des voûtes, le raccourci des plafonds qui semblent s'enfoncer entre les caissons et les poutres, pour peindre des colonnes rondes dans I'encoignure d'une maison, qui, tout en épousant l'angle, le corrigent par le dessin en perspective et le jeu des plans. Au milieu de ces préoccupations, il en vint à demeurer seul, comme un sauvage, sans presque recevoir personne et sans se montrer nulle part pendant des semaines et des mois. Ces problèmes étaient beaux et difficiles mais s'il eût passé ce temps à l'étude des figures, qu'il faisait cependant d'un très bon dessin, il les aurait exécutées à la perfection; il préféra gaspiller son temps à ces fantaisies et se trouva ainsi, pendant toute sa vie, plus pauvre que célèbre. Aussi le sculpteur Donatello, son ami intime, lui disait souvent, en voyant ses mazzocchi à pointes et à facettes, tracés en perspective sous divers angles, ou ses boules à soixante-douze faces, à pointes de diamant, avec sur chaque face des copeaux enroulés sur des baguettes, et d'autres bizarreries auxquelles il perdait son temps: " Eh! Paolo! Ta perspective te fait abandonner le certain pour I'incer- tain; ce sont 1à exercices de marqueteurs, qui remplissent leurs frises de copeaux, coquilles rondes et carrées, ou autres motifs " Giorgio Vasari, Le vite de' più eccelenti pittori, scultori e architettori italiani, 1550. Il faut revenir de manière critique à la perspective, cette manière de représenter l'espace sur un plan, la toile, à partir d'une projection géométrique où le point de fuite est à l'inverse du point de vue du spectateur, l'œil de celui-ci étant comme un sommet d'une pyramide qui serait tronquée par le plan du tableau. Cette innovation est rapidement revendiquée comme une " science " au secours des arts et elle permet même à la peinture d'aspirer à en être le sommet. Pourtant la construction géométrique, la "perspectiva communis", semble être une connaissance issue de la pratique architecturale, où l'expérimentation avec des miroirs, puis avec des chambres noires, (camera obscura) autant que le travail de marqueterie, s'oppose en fait à la "science", à l'optique aristotélicienne de l'époque. On a donc là, avec la prolifération des écoles d'abaques pour le commerce, l'une des sources de la diffusion de la culture des mathématiques, puisque rapidement l'enseignement de la perspective et de la géométrie projective, devint matière obligatoire dans les ateliers d'artiste puis les écoles de beaux-arts. Soulignons en passant la parenté entre la fascination actuelle pour l'architectonique des formes : le rendu par le calcul de la trame, du treillis (wire-frame) de la CAO (CAD) qui renoue ainsi avec les fantaisies d'Ucello.
	Cette nouvelle esthétique, plus théorisée, plus construite, plus séculière, naturalisante. et qui emprunte aux auteurs anciens pour mieux les dépasser, sera marquée au XVIesiècle par les guerres de religion, la réforme et la contre-réforme: à l'optimisme, succédera les nuages et l'urgence de convaincre... La transformation dans le choix des thèmes, et dans leurs traitements, manifeste un éloignement de l'hagiographie. Ainsi dans l'art religieux, alors que de la manifestation des saints, on passe à l'emportement vers le divin; l'expression remplace alors en partie les signes convenus, en même temps que se complexifie, s'aristocratise le système des références : l'œuvre est à décoder pour celui qui saura y reconnaître les clés appropriées.
Les exemples:	Pour saisir cette conception de l’œuvre comme énigme nous allons examiner quelques œuvres exemplaires.. Considérons La tempête de Giorgione (1477?-1510) : ici, le " naturalisme " recouvre l'encryptage des motifs iconographiques, car le sujet religieux se cache derrière une scène d'apparence convenue sinon banale. Le tableau peut-il se comprendre sans connaître pour qui il a été peint? Dans quel contexte précis il était exposé? Au premier plan, à la gauche du tableau un jeune homme debout, en costume d'époque, regarde à sa gauche, une dame nue, assise sur un rocher et qui allaite son enfant. En arrière plan dans un cadre marqué de part et d'autre par des arbres, des ruines où s'inscrivent une colonne brisée, une rivière qu'enjambe un pont, des villas, le tout étant surmonté par de sombres nuages où tranche un éclair : d'où l'appellation du tableau, La tempête. Qui croirait qu'il s'agit d'Adam et Ève chassés du paradis? Peu d'experts en tout cas puisque l'on a proposé plus d'une vingtaine d'interprétation du sujet de ce tableau : de la famille de Giorgione jusqu'à la découverte de Moise en passant par la naissance de Bacchus... Pourtant il semble qu'en remontant jusqu'à sa source, la commande originale d'une richissime famille de Venise, et à la place que ce tableau occupait physiquement l'on puisse en déduire qu'il en était ainsi et qu'il s'agit donc bien d'un tableau où la méditation religieuse nous est cachée par l'absence tout à fait déconcertante de motifs iconographiques clairs comme le seraient la pomme ou le serpent ! Le concert champêtre du Titien (Vecello Tizanio 1489-1576) se situe sans contredit dans le prolongement du style de Giorgione alors que l'érotisation de la représentation ouvre la porte à la pluralité des lectures : de quelle scène mythologique ou religieuse s'agit-il? Seuls les clients ou quelques initiés devaient à l'origine le savoir… Les ambassadeurs d'Holbein (1498-1543), tableau peint alors que celui-ci était à la cour d'Henri VIII, en Angleterre, caractérise d'une autre manière cette sophistication croissante de l'art. Signalons d'abord l'anamorphose, cette projection déformée réalisée probablement grâce à un miroir cylindrique, qui occupe le centre bas du tableau : ce crâne, que seuls les initiés (en adoptant un point de vue particulier) peuvent voir, est aussi la figure emblématique, la marque par laquelle le peintre montre sa maîtrise technique, sa maîtrise des techniques de projections géométriques. Mais c'est aussi une "nature morte", le centre du tableau est occupé par des objets qui peuvent, chacun, être traité comme autant de motifs iconographiques et portés ainsi une signification particulière. Le tableau devint ainsi un véritable rébus en même temps qu'une méditation où l'on pourrait se perdre…
Le statut de l'artiste	Le statut de l'artiste La maîtrise et la possession de ses idées avant de devenir maître du monde ! Tel devait être la devise de ces nouveaux acteurs sur la scène de l'histoire. Artistes, savants, génies : les humanistes-ingénieurs qui, de Brunelleschi à Léonard, forment comme une nouvelle sorte d'expérimentateurs, avides de connaître le monde, de le décrire mais aussi de profiter directement de cette connaissance en créant de nouvelles machines, utiles ou spectaculaires. Aujourd'hui l'on qualifierait d'innovations les fruits de cette quête de la nouveauté, de cette recherche incessante,. Mais le contexte culturel était très différent. Pensons d'abord à Brunelleschi qui pour tenter de mettre à l'épreuve un nouveau mode de propulsion des bateaux sur l'Arno réclame au préalable, pour cette invention qui sera sans doute profitable, le privilège d'être le seul à pouvoir en tirer profit. Il contribue ainsi à inventer la propriété intellectuelle. C'est ce même Brunelleschi que l'histoire retiendra pour avoir conçu et réalisé le dôme de la cathédrale de Florence. C'est un architecte dont on retient le nom, singulièrement, alors que les maître d'œuvres des cathédrales gothiques ont sombré dans l'oubli ou ont été amalgamés au grand œuvre collectif. L'innovation devient la marque de l'individu exceptionnel. Dans un climat où l'ingéniosité est recherchée et protégée même, les artistes sont de moins en moins anonymes, ils signent, revendiquent la paternité de leurs œuvres. Ils en deviennent les auteurs et, en s'associant à des commentateurs (des critiques...), font écoles. Certains d'entre eux sont présentés comme des génies qui concurrences les demi-dieux de la mythologie romaine. C’est dans ce contexte que des humanistes polyvalents comme Brunelleschi participèrent au développement de ce que nous appellerions aujourd’hui le domaine de la propriété intellectuelle. De même c’est à cette époque que Venise, véritable métropole commerciale, institua la première législation sur les brevets pour remplacer la pratique des privilèges accordés exceptionnellement à des inventeurs. La figure de Léonard de Vinci nous rappelle cependant qu'il ne faut pas moderniser indûment cette période. Car si celui-ci est comme la figure emblématique de l'artiste et du génie polymorphe il en montre aussi les limites : ses carnets de note sont codés, de plus ils sont écrits à l'envers ce qui rend leur lecture impossible sans un déchiffrement préalable. Certes l'on peut y voir des préoccupations qui relève encore là de la propriété intellectuelle mais l'on ne peut aussi y voir la manifestation intériorisée d'une méfiance face à la diffusion des idées, méfiance justifiée par l'intolérance des religieux face à l'esprit de découverte tout au long du XVIe siècle, intolérance renforcée par le Concile de Trente et qui devait perdurer au moins jusqu'à l'époque de Galilée. L’humanisme créatif s’incarne dans de nouvelles professions : des peintres, des ingénieurs des architectes aussi. Voici comment l’un d’eux décrit pour de futurs clients les qualités qu’ils devraient rechercher chez celui-ci. Il faut remarquer la distance qui est avec les maîtres de l’Antiquité car si l’on cite Vitruve c’est pour s’en éloigner en prenant appui déjà sur Alberti, théoricien italien du siècle précédent. Texte 2 A PRÉS AVOIR AVERTI ceux qui veulent édifier, quelles choses ils doivent considérer et prévoir devant que mettre la main en uvre, et aussi après leur avoir fait reconnaître la situation et assiette du lieu où ils doivent bâtir, afin qu'ils se sachent garder des choses incommodes et s'aider des bonnes et commodes, conséquemment je les veux ici avertir qu'ils doivent choisir un sage, docte, et expert architecte, qui ne soit du tout ignorant de la philosophie, des mathématiques, ni aussi des histoires, pour rendre raison de ce qu'il fait, et connaître les causes et progrès d'une chacune chose appartenant à l'architecture, et aussi qui entende la portraiture, pour faire voir et donner à entendre à un chacun, par figures et dessins, les uvres qu'il aura à faire. Semblablement qui connaisse la perspective, tant pour faire ses portaits, que pour savoir donner la clarté aux édifices, selon les régions et naturel de chacune partie d'iceux. Aucuns on dit qu'il doit aussi entendre la médecine, mais je ne trouve point que cela lui soit fort requis, comme nous l'avons discouru en l'épître adressée aux lecteurs, mais bien plutôt qu'il connaisse aucunes régles de philosophie naturelle, pour savoir discerner la nature des lieux, les parties du monde, la qualité des eaux, les régions, assiettes et propriétés des vents, la bonté des bois, des sables, et le naturel des pierres, afin de les faire tirer en temps propre, et connaître celles qui sont bonnes à faire la chaux et la tuile, et comme il faut mettre le tout en uvre. Il y en a aussi qui disent être nécessaire que l'architecte soit jurisconsulte ou, si vous voulez, qu'il sache les lois, à cause qu'il advient souvent qu'en bâtissant se peuvent mouvoir procès: mais cela à mon jugement ne lui est requis, quelque chose qu'en écrive Vitruve; car il suffit qu'il entende les ordonnances et coutumes des lieux pour faire son rapport au juge, qui puis en ordonne selon les lois, au profit de ceux à gui il appartient. Aussi telle charge est plus propre aux maîtres maçons et officiers (comme sont les maîtres des uvres et maîtres jurés des rois et seigneurs) qu'à l'architecte, qui a autre profession et beaucoup plus grande et honorable: jaçoit qu'il en peut aussi parler quand il y est appelé. Ledit Vitruve veut d'abondant que l'architecte soit grand rhétoricien, pour savoir bien déduire et rapporter éloquemment son entreprise devant les seigneurs et gens qui le mettent en besogne et l'emploient. Je suis d'opinion, avec Leon Baptiste Alberti, que cela ne lui est nécessaire, car il suffit qu'il donne seulement son conseil, et montre sa diligence naïvement et dise ce qui sera expédient pour parvenir à son entreprise et intention. Philibert de l'Orme Ce que révèle alors l'étude de la carrière des artistes c'est que ceux-ci deviennent comme des professionnels de la commandite. Le marché de l'art se développe et les artistes ne sont plus confinés à honorer qu'un seul protecteur. Leurs ateliers s'ouvrent, ils y acceptent les commandes tout en y faisant travailler des apprentis. Ils transmettent ainsi leur style, leur manière. D'autre part, les commandes ne sont plus le seul fait d'une aristocratie de robe ou d'épée ; elles ne visent pas que la réalisation d'œuvres exposées au public. Il existe de plus en plus de collectionneurs, riches marchands, banquiers ou artisans. Cela entraîne une privatisation de l'art: tant les thèmes que les manières répondent à des goûts particuliers et participent à des jeux de société où ce qui est montré révèle le raffinement du commanditaire : l’œuvre demeure énigmatique hors de ce contexte.
Bibliographie	Barucco, Pierre. Le maniérisme italien. Paris: Presses universitaires de France; 1981. Blunt, Anthony. Art et architecture en France : 1500-1700 / traduction de Monique Chatenet, revue par l'auteur -Art and architecture in France : 1500 to 1700. Paris: Macula; 1983. Blunt, Anthony. La théorie des arts en Italie de 1450-à 1600. Paris: Gallimard; 1966. Chastel, Andre. Le sac de Rome : 1527 : du premier manierisme a la contre-reforme. Paris: Gallimard; 1984. Christin, Olivier. Une révolution symbolique : l'iconoclasme huguenot et la reconstruction catholique . Paris: Editions de Minuit; 1991. Cole, Alison. La Renaissance dans les cours italiennes / trad. de l'anglais par Dennis Collins -Virtue and magnificence : art of the Italian Renaissance courts. Paris: Flammarion; 1995. Eisenstein, Elizabeth L. La revolution de l'imprimé à l'aube de l'Europe moderne / trad. de l'anglais par Maud Sissung et Marc Duchamp -The printing revolution in early modern Europe. Paris: La Decouverte; 1991. Harbison, Craig. La Renaissance dans les pays du Nord / [trad. de l'anglais par Dennis Collins] -The art of the northern Renaissance. Paris: Flammarion; 1995. Klein, Robert. La forme et l'intelligible : écrits sur la Renaissance et l'art moderne / articles et essais reunis et présentés par André Chastel. Paris: Gallimard; 1983. Lee, Rensselaer Wright. Ut pictura poesis : humanisme et theorie de la peinture : XVe-XVIIIe siecles / trad. et mise a jour par Maurice Brock -Ut pictura poesis : the humanistic theory of painting. Paris: Macula; 1991. Semenzato, Camillo. Splendeur de la Renaissance : l'art europeen de 1470 a 1512 / version francaise de Bernard Simeone -Genio e botteghe : l'arte nell'Europa tra Medio Evo et eta moderna. Paris: Bibliotheque des arts; 1993. Zeri, Federico. La peinture au fil des jours : Italie du nord : XIVe, XVe, debut XVIe siecle / trad. de Anne Machet avec la collab. de Anne-Marie Bony -Giorno per giorno nella pittura : scritti sull'arte dell'Italia settentrionale dal Trecento al primo Cinquecento. Villeurbanne: Art Edition; 1990. Zeri, Federico. Renaissance et pseudo-renaissance / traduit de l'italien par Christian Paoloni -Rinascimento e pseudo-rinascimento. Paris: Rivages; 1985. Zerner, Henri . L'art de la Renaissance en France : l'invention du classicisme. Paris: Flammarion; 1996.
Questions	Questions de compréhension et de lecture. 1. En vous référant au premier texte, expliquez ce que Vasari reproche à Ucello. 2. Qu'est-ce que la perspective? Y-a-t-il qu'une perspective? 3. Quelles sont les conséquences pour le statut de l'artiste des ces nouvelles connaissances qui s'imposent aux artistes? Questions visant à dégager les enjeux philosophiques. 1. Pourquoi une nouvelle représentation de l'espace éclôt-elle à cette époque? 2. Qu'elles sont, pour l'interprète moderne , les conséquences de la sécularisation des références des artistes de la Renaissance? 3. Pouvez-vous imaginer, décrire, une méthode pour comprendre la signification d'une oeuvre comme La tempête ?
Hyperliens	Tableau chronologique : XIVe, XVe , XVIe siècle. XVIe XVe XVIe Renaissance Costume Guide La Renaissance Web Museum Paris (anglais) Art & Architecture of the Italian Renaissance DEPARTMENT OF ART HISTORY, U. of Canberra, par Michael Greenhalgh La peinture de la Renaissance italienne Peinture italienne Sandro Botticelli Caravaggio, un coup de foudre Michel-Ange - Le plafond de la chapelle Sixtine Léonard De Vinci - Le génie de la Renaissance La Renaissance vénitienne et l'orient; XIV°-XVI° siècles. Renaissance Art in Early 15th Century Italy Renaissance Sculpture, Architecture, and Painting The High Renaissance in Florence and Rome A new perspective on science and art Nina Joblon : Power, Illusion, and the Technology of Perspective in the Renaissance La Renaissance au bord de la Loire : le chateau D'Amboise
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