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Rococo, ruines et plaisir noir |
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Pour écouter l'émission (voir le guide de l'étudiant-e) | |||
Style rococo et goût du plaisir |
L'art n'est pas un témoignage oblique qui éclairerait les événements; l'art n'est pas simple illustration; l'art est création des hommes et en ce participe à l'Histoire. Comment voyons-nous le rôle de l'art dans l'aventure de la liberté où s'engage le XVIIIe siècle ? Comme le disait Mme de Staël, à l'époque, " la littérature est moins un art qu'une arme " Bien que par un certain côté le philosophe se méfiant de la contemplation, en fait quelqu'un de peu sensible à la beauté pure, il s'intéresse plus à la prose et à la clarté qu'à la poésie, il juge du théâtre en fonction de son utilité (d'Alembert-Rousseau); cependant sa passion pour la raison ne peut bien se comprendre que si on saisit en lui l'importance d'une tendresse humaine qui, faisant de lui l'ami du genre humain, l'amène à reconnaître un frère en chacun de ses semblables: il est donc un homme sensible, c'est-à-dire quelqu'un d'ouvert au monde et qui vibre avec les autres hommes. La puissance de la sensibilité se manifeste d'ailleurs chez tous les écrivains du siècle : · elle est toujours sous-jacente (Voltaire), même quand elle tend à se masquer chez certains de lucidité ou d'esprit; · elle éclate chez Diderot, et chez Rousseau; · elle se traduit par de violents mouvements du coeur et du corps, des " transports", comme on dit volontiers (abbé Prévost, Mlle de Lespinasse, Diderot) · elle inspire des pages que les historiens de la littérature appelleront, au XXe siècle, préromantiques, parce que avec Rousseaus'y épanouissent déjà les grandes inspirations du romantisme (le " moi ", la passion, la nature extérieure...) avec la forme d'art qui convient à leur expression ou parce que avec Diderot s'y prépare une nouvelle esthétique du sublime et de l'enthousiasme. Tournons-nous vers les oeuvres artistiques de l'époque, plus précisément vers les correspondances qui unissent l'évolution de l'art et celle de la société. Que crée-t-on et pourqoui ? Pour qui crée-t-on ? Au XVIIe siècle, Louis XIV construit Versailles. C'est bien là le symbole massif, ordonné, d'une monarchie absolue, le parc entourant le château comme les rayons entourent le soleil. Le roi se doit d'éblouir. Toute construction royale (n'oublions pas que l'art est centralisé à la cour et que le roi est le premier mécène) est une " entreprise d'éblouissement ". Le château royal doit signifier le faste autoritaire de la majesté royale. Au XVIIIe siècle, tout change. Il ne s'agit plus d'éblouir, mais de jouir des constructions nouvelles. " La vie privée du prince l'emporte sur l'intérêt public. " L'authenticité de l'art classique se meurt quand naissent " le baroque jubilant " et le " rococo ". Si les formes sont encore apparemment les mêmes, elles chargent leur dépouillement linéaire de motifs décoratifs: elles s'amollissent. Elles ne parlent plus le langage de l'autorité, mais celui du plaisir. ll y a sans doute une secrète connivence entre la philosophie des " Lumières " et le primat donné, parmi les sens, à la vue, une certaine correspondance aussi avec l'esthétique du " rococo", une sorte de " crispation" des Lumières prises entre l'exigence d'un ordre rationnel et celle d'une sensibilité plus vagabonde. Antoine Coypel, en 1700, formulait ainsi la recherche tâtonnante d'un style nouveau: " Dans la représentation des figures... c'est une élégance de forme, pour ainsi dire incertaine, ondoyante et semblable à la flamme, qui leur donne l'esprit qui semble les animer. De là cette abondance de courbes, cette accumulation de feuillages, de guirlandes... qui caractérisent ce que vous venez d'appeler le style rococo, d'un terme générique. Quels en sont les thèmes préférés ? Ce sont à peu près les mêmes qu'avec l'art classique mais avec une différence d'accentuation. Ainsi la mythologie, qui continue à être un thème, ne cherche plus qu'à séduire. Le style rococo flamboie, dit Starobinski, " à petit feu, il pétille, il féminise les images mythologiques de l'autorité ". N'oublions pas sur la scène intellectuelle, le refus de toute transcendance qui imprègne le discours philosophique. Le temps n'est plus où, pour rendre sensibles leur puissance et leur grandeur, les rois se faisaient peindre sous les traits de Mars, d'Apollon, d'Hercule ou même de Jupiter, le maître des dieux. On préfère peindre Vénus plutôt que Diane. Peintres et architectes recherchent l'arabesque, le caprice. C'est un perpétuel éclatement, une division des lignes que viennent alimenter les chinoiseries à la mode. Louis XV fait construire l'Opéra de Versailles. C'est aussi un symbole. On ne voit plus grand; on construit douillet. C'est le répondant objectif et environnemental à l'exigence de bonheur, et de bien-être. Toute une partie de l'art s'oriente vers la décoration intérieure. C'est le règne des raffinements du mobilier et celui des ébénistes. IIs ont droit de cité, au même titre que les peintres et les architectes. C'est aussi le règne des orfèvres. La bourgeoisie qui accède au luxe accentue ce goût de l'artifice. Elle veut paraître, rendre sa richesse apparente. Elle prône un art qui est l'image du superflu. Et dans le même temps, elle demeure attentive aux formes du confort, à l'utilitaire. Elle encourage le rococo, mais elle l'applique aux objets utiles. Les architectes, quand ils ne construisent pas pour le roi ou l'administration, comme dit, Starobinski, (L'Invention de la liberté, Genève, Editions Albert Skira, coll. " Art, Idées, Histoire ", 1964) " exercent, leurs talents à bâtir des hôtels particuliers, de petits châteaux, des folies aux portes des villes: la fonction dévolue au bâtiment est principalement le plaisir de l'habitat privé pour ceux que la fortune a favorisés ".
N'y-a-t-il pas aussi avec le développement de l'esprit critique, l'apparition d'un nouveau genre, la critique d'art ? Oui, ce fait nouveau mérite d'être souligné. La voix du critique et du philosophe, en matière d'art, commence à se faire entendre. En France, Diderot publie les Salons et l'Essai sur la peinture. En Allemagne, Lessing le Laocoon. Ce qui ne veut pas dire que l'art soit le reflet de la philosophie, mais qu'il a cessé d'être un domaine réservé aux mécènes et aux artistes. Il n'appartient plus seulement à la majesté, il est du domaine des sens et de l'esprit. Le mot d'esthétique d'ailleurs est né au XVIIIe siècle: en 1750 l'Allemand Baumgarten publie un traité, Aesthetica; en 1753, le mot devient français pour désigner à la fois la science de la sensation et le moyen artistique de recréer la sensation. Cette ambiguïté se retrouve dans la plupart des uvres du XVIIIe siècle, et est le plus souvent formulée par l'opposition de l'art et du naturel. On veut, par le comble de l'art, retrouver le cours naturel des simples sensations, et développer ou exalter " naturellement " ces sensations. L'alliance d'une lucidité exigeante et d'une sensibilité ou d'une sensualité frémissante, est la marque de tout le siècle, et comme le style des Lumières. L'intelligence s'empare ainsi du plaisir des yeux pour en faire la théorie, faire l'accord des sens et de l'intelligence, et donner naissance à un nouveau genre littéraire, la critique d'art. Diderot lui-même reconnaît l'importance de cet exercice de la critique d'art, cette expérience d'un contact vivant avec la peinture dans la maturation de sa réflexion esthétique; dans le Préambule du Salon de 1765, il s'adresse ainsi à Grimm qui a invité Diderot à quitter ses abstractions et rédiger desSalons pour la Correspondance littéraire: " C'est la tâche que vous m'avez proposée qui a fixé mes yeux sur la toile et qui m'a fait tourner autour du marbre. J'ai donné le temps à l'impression d'arriver et d'entrer. J'ai ouvert mon âme aux effets, je m'en suis laissé pénétrer... J'ai compris ce que c'était que finesse de dessin et vérité de nature. J'ai connu la magie de la lumière et des ombres. J'ai connu la couleur; j'ai acquis le sentiment de la chair. Seul, j'ai médité ce que j'ai vu et entendu; et ces termes de l'art, unité, variété, contraste, symétrie, ordonnance, composition, caractères, expression, si familiers dans ma bouche, si vagues dans mon esprit, se sont fixés. "
C'est l'expérience concrète des couleurs et des formes qu'il a trouvé dans la peinture de Chardin qui a donné à Diderot la tentation du " vérisme dans son théâtre et le drame bourgois qu'il invente. Voyons comment il évoque l'art du grand Chardin dans le Salon de 1763 : " O Chardin! ce n'est pas du blanc, du rouge, du noir que tu broies sur ta palette: c'est la substance même des objets, c'est l'air et la lumière que tu prends à la pointe de ton pinceau et que tu attaches à la toile. "
Et définissant l'autonomie de la production et du plaisir esthétiques, Diderot fonde l'objet même de la critique d'art, tout en donnant ce conseil au peintre: (Pensées détachées sur la peinture, la sculpture et la poésie pour servir de suite aux Salons) : " Éclairez vos objets selon votre soleil, qui n'est pas celui de la nature; soyez le disciple de l'arc-en-ciel, mais n'en soyez pas l'esclave." |
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Fêtes et frissons du plaisir |
Et l'artiste, lui, le créateur, que tente-t-il de faire ? L'artiste de cette époque veut toucher les sens et les faire vibrer. Mais l'on sait que la sensation est fugace et la peinture va être une fixation de l'instantané, de l'expression fugitive. Il faut ressaisir ce que l'instant offre de beauté. Et la peinture va évoquer le frisson du plaisir. Plaisir qui veut faire oublier une décadence pour l'aristocratie, plaisir qui se veut symbole d'une possession toute récente pour la bourgeoisie. Ainsi les peintures de boudoir où l'exotisme et la mythologie offrent les ressources de leur dépaysement. C'est l'art d'un Boucher qui se plaît à peindre les Apollons et les Vénus, des Guardi, Antonio (1698-1760) et Francesco (1712-1793) qui peignent la nymphe Europe. Ainsi les peintures des fêtes dont Watteau est le maître. Fêtes dont le cadre et les acteurs sont intemporels, et pourtant, comme on l'a dit, Cythère c'est la France. Il y a une certaine gravité qui habite les personnages dans l'espace même de plaisir où se déroulent leurs amusements. Starobinski a bien exprimé cette coexistence d'un recueillement et d'un éloignement, d'une intimité et d'un appel du lointain dont est faite la mélancolie de Watteau. " C'est la mélancolie d'un bonheur de peindre dit-il, qui a conscience de se substituer à un bonheur de vivre "
Les artistes de cette époque se sont heurtés aussi à une autre contradiction. Comment concilier art, vérité et nature ? Certains artistes vont résoudre ce dilemme en réintroduisant le rêve de l'amateur dans la peinture de l'objet. L'emploi du crayon, de la gouache, du fusain, de l'aquarelle dans des croquis et des ébauches que le spectateur doit compléter laisse ainsi une part à l'imagination. Il faut comprendre, dans ce sens, les dessins de Gabriel de Saint-Aubin (1724-1780), les croquis et les peintures de femmes vues de dos de Fragonard, la silhouette vaporeuse des célèbres liseuses. La même évolution se retrouve dans les portraits. Les pastels de Latour captent l'être fugace : un sourire en train de naître et qui commence à plisser les paupières, des lèvres qui s'avancent comme pour prononcer une saillie. Déçus pourtant de ne pouvoir posséder totalement le monde des objets par sa peinture, le peintre se tourne alors vers la nature, qu'il va essayer de saisir dans sa mobilité changeante. C'est la mode des " vues ", des motifs pris sur le vif, des croquis de voyage. Fragonard rapporte d'un voyage italien des centaines de croquis. Cependant, pour la plupart des peintres, la nature n'est pas idyllique. La vie campagnarde n'est heureuse que dans les limites du Hameau de Marie-Antoinette à Versailles, où les blanches brebis portent des rubans de soie. Buffon a montré dans les Époques de la terre que la nature était fondamentalement hostile à l'homme, et c'est cette hostilité grandiose que les peintres vont saisir. Addison, l'écrivain anglais, dit très bien dans Les Plaisirs de l'imagination. " Par la grandeur, je ne veux pas dire la masse d'un objet simple, mais l'étendue de tout ce que l'on voit presque en même temps, et qu'on peut envisager comme une espèce de tout. Tel est l'aspect d'une campagne ouverte, d'un vaste désert inculte, d'un amas confus de montagnes entassées les unes sur les autres, de rochers ou de précipices profonds ou d'une prodigieuse étendue d'eau, dont ce qui nous frappe n'est ni la nouveauté, ni la beauté de l'objet, mais cette rude et grossière magnificence qui paraît dans ces étonnants ouvrages de la Nature. Notre imagination aime à être engloutie par un objet ou à s'accrocher à ce qu'elle ne saurait enfermer dans ses bornes. Nous sentons une agréable surprise à la vue de ces objets immenses, qui plongent l'âme dans une espèce de tranquillité ou d'extase... Mais si le beau ou l'extraordinaire accompagne cette grandeur, comme dans une mer agitée, dans un ciel orné d'étoiles et de météores ou dans un vaste paysage, où l'on voit des rivières, des bois, des rochers, et des prairies, à proportion des causes qui le font naître. "
Pendant que l'Anglais Cozens (1716-1786) peint des profils sombres de montagnes, Wright of Derby (1734-1797), des paysages désolés au clair de lune, Joseph Vernet, en France peint des vaisseaux engloutis par des tempêtes;. Il faut suggérer le vertige. Rousseau dans Les Confessions n'a-t-il pas décrit cette sensation d'anéantissement face à une cascade:
De son côté l'architecte va essayer de concilier la hardiesse des intentions avec le respect des formes traditionnelles. La place Louis XV (aujourd'hui place de la Concorde) montre bien comment la variété peut s'allier au goût de l'ordre. Ce n'est plus dans la construction que s'affirme la majesté, mais dans la distribution de l'espace. Il en est ainsi pour le palais de l'Hémicycle de la Carrière de Nancy. La réussite architecturale de cette époque est, incontestablement, le Petit Trianon de Versailles que Gabriel construit de 1762 à 1764. Par cette uvre, il a su, dit Starobinski, " atteindre la noblesse sans tomber dans la grandiloquence... et trouver le charme sans pécher par excès d'affectation. L'uvre est somptueuse et gaie, unissant la dignité de l'ordonnance à la promesse de l'intimité ".
L'architecture va ainsi vers un équilibre néo-classique, mais la peinture continue à évoquer le plaisir dans ses manifestations les plus mondaines: comédies, bals masqués, fêtes champêtres ou domestiques. Fragonard peint la Fête à Rambouillet ou encore, dans les Hasards heureux de l'escarpolette, nous montre un jeune galant découvrant les beautés de sa belle qui, robe au vent, se balance. Là encore, c'est dans leur instantanéité que la fête et le plaisir ont été saisis. Et pourtant le siècle sait que la fête est une illusion. La fête s'achève dans la laideur et l'hébétude. Voici un roman du temps, Angola de La Morlière qui capture ce sentiment particulier : " Le bal était prêt de finir, les bougies diminuaient, les musiciens ivres ou endormis ne faisaient plus usage de leurs instruments; la foule était dissipée, tout le monde était démasqué; le blanc et le rouge coulaient à grands flots sur les visages recrépis et laissaient voir des peaux livides, flasques et couperosées qui offraient aux yeux le spectacle dégoûtant d'une coquetterie délabrée. "
C'est ce lendemain du plaisir qui déjà effleure la peinture de Watteau et qui s'exprime chez Hoggarth (1697-1764) à travers ses noceurs fatigués, ses amphytrions couverts de dettes et ses couples désunis. Les comédiens qui font rire apparaissent au fil des tableaux dans leur solitude morne. Le Gilles, pierrot blême, de Watteau, est frère des Saltimbanques de Picasso. La fête et son illusion poudrée ne parviennent pas à faire oublier la réalité des choses. C'est vers elles que se tournent les peintres, car les peindre, c'est une façon de les posséder. On commence par collectionner les objets, puis les gravures ou les peintures qui les représentent. Ainsi Diderot comprend les natures mortes de Chardin: " C'est la nature même; les objets sont hors de la toile et d'une vérité à tromper les yeux. Pour regarder les tableaux des autres. il semble que j'aie besoin de me faire des yeux, pour voir ceux de Chardin, je n'ai qu'à me garder ceux que la nature m'a donnés et bien m'en servir. " " C'est que ce vase de porcelaine est de la porcelaine, c'est que ces olives sont réellement séparées de l'il par l'eau dans laquelle elles nagent, c'est qu'il n'y a qu'à prendre ces biscuits et les manger, cette bigarade l'ouvrir et la presser, ce verre de vin et le boire, ces fruits et les peler, ce pâté et y mettre le couteau. "
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Ruines, mélancolie et plaisir noir |
Est-ce qu'on pourrait dire que Watteau est le peintre-type de l'époque rococo ou est-ce que déjà il annonce une évolution dans le goût ? La nostalgie qui baigne les tableaux de Watteau n'est pas due au seul tempérament du peintre. Elle est celle d'une société qui cherche dans la quête d'un plaisir impossible une affirmation de son existence. En vain. IIl est difficile cependant de faire de Watteau le peintre du rococo, d'autant plus que le rococo ne dure qu'un temps. Il est vite repoussé au nom de la raison, de l'ordre et de l'équilibre. À la fin du siècle, les excès de ce style " pittoresque " et " capricieux " provoquent les railleries de Le Camus (1780): " Nous ne mettrons pas au nombre des ornements ces masses vagues, baroques, qu'on ne peut définir, et que nous nommons chicorée: écartons ces extravagances gothiques, quoiqu'il n'y ait pas encore une dizaine d'années qu'on s'en servait, et que malheureusement elles aient été en usage parmi nous pendant plus de trente-cinq ans. On ne conçoit pas comment on a pu se laisser séduire par un genre qui ne doit son existence qu'à une imagination déréglée. Peut-être nous y sommes-nous laissé entamer par l'esprit de nouveauté, peut-être aussi par la facilité de faire du baroque. Toute forme était permise; pourvu qu'elle papillotât, on était content: point d'harmonie, point d'accord, point de symétrie. Que les moulures grimaçassent sous une forme extraordinaire, qu'elles fussent rachetées par un misérable cartel renversé et fortement rocaille, tout était bien... Une plante chinoise, nom qu'on donnait à un ornement qu'on ne pouvait définir et dont le hasard seul de la coupe du bois faisait naître l'idée, ralliait des moulures et faisait des milieux: enfin plus un ornement paraissait s'écarter de sa forme naturelle, plus il semblait précieux: tels ont été dans la peinture les égarements où sont tombés les Watteau. "
Pourtant, les portraits officiels de Mme Vigée-Lebrun continuent à camper, sous les apparences d'un négligé familier qui tient de l'artifice, les personnages princiers dans leur élégance désuète et mondaine. La représentation-possession du monde et des objets laisse un goût d'insatisfaction. La peinture ne peut, quel que soit son degré de perfection, rendre sensible la richesse inépuisable de la réalité. La peinture, par réaction, va évoluer vers un néo-classicisme qui coïncide avec une redécouverte de l'art grec antique. La peinture de David en sera l'expression la plus pure. Celles de Gainsborough (1727-1788) et de Reynolds (1723-1792), à quelques nuances près, sont de la même facture. Alors que le rococo voulait évoquer la beauté de l'instant, ils se proposent de ressaisir la beauté éternelle.
Comment pourrait-on caractériser alors le goût de ce milieu du siècle plus résolument engagé dans la critique sociale ? y-a-t-il des thèmes privilégiés ? Au plaisir vaporeux des peintures de Watteau, de Fragonard ou de Lancret, succède, pourrait-on dire, le " plaisir noir ", dont Sade, en littérature, s'est fait le chantre. Le mal, la laideur, la douleur, la souffrance deviennent thèmes picturaux. " Ils sont les matériaux d'une création esthétique. ". Et peu à peu la peinture perd de son élégance. Le pastel fait place à l'huile et le portrait devient satirique. La personne est saisie, comme chez l'Espagnol Goya (1746-1828), dans son rôle social. Elle y est parfois mise en cause et dénoncée. Pour d'autres, le portrait se doit d'être symbolique et Benjamin Franklin est peint sur un fond de paratonnerres et d'éclairs. Goya peint des sabbats de sorcières, un chien pris dans les sables mouvants, et dont les yeux dévorés par l'angoisse évoquent la présence d'un malheur incompréhensible. Johann Fussli (1741-1825) évoque dans le Cauchemar, par des démons ricanants, l'inconscient du dormeur. La peinture fait frémir. Elle inquiète en s'interrogeant sur l'inconnu. La peinture des ruines participe de la même inspiration. Dressées au milieu du paysage, elles donnent à la nature une noblesse, en même temps qu'elles introduisent une méditation mélancolique sur le temps et la mort, ce que saisit bien Diderot:
L'art devient alors plus métaphysique, plus moralisateur... Hubert Robert, par exemple, en peignant des ruines vides de personnages, enrichit et provoque cette méditation sur la destinée humaine.
Mais, pour Diderot, la peinture doit être plus didactique encore. Elle ne doit plus suggérer, elle doit montrer en provoquant une émotion. Non plus une émotion alanguie, où se mêlait l'étincelle de la volupté, mais une émotion nouvelle, morale. La peinture de Greuze répond à cet appel du philosophe. Elle est morale avant d'être peinture et elle veut conduire à la vertu.
Voilà comment Diderot commentait le tableau de Greuze, le Fils ingrat ou la malédiction paternelle.
L'art néo-classique qui s'annonce à la fin du siècle est pénétré de valeurs morales. On exalte non seulement la vertu mais toutes les autres vertus " romaines ", républicaines. À la façon des héros de la vie illustre qu'exaltent l'éducation classique. On figure Montesquieu sous les traits d'un sage romain. Voltaire au théâtre se campe comme un nouveau Corneille et émeut les foules avec son Brutus, par exemple. On est loin du plaisir noir qui s'achève bientôt sur une peinture visionnaire. Piranèse (1720-1778) grave une série de planches sur les prisons. Prisons semblables à des termitières, encombrées d'escaliers sans fin et d'appareils menaçants. Il semble alors que le siècle ait abouti à une impasse. N'y-a-il pas eu également une architecture visionnaire. Ce n'est pas exactement l'impasse, mais peut-être plutôt une anticipation Si, avec la peinture de Piranèse, le XVIIIe siècle prenait conscience des forces qui nient l'homme, il n'en est pas de même, pourrait-on croire, avec les " architectes visionnaires " de la fin du siècle: Claude-Nicolas Ledoux, Pierre-Jules Delépine et Etienne-Louis Boullée. Leurs projets sont proches de ceux de nos urbanistes modernes: ils rêvent de villes entières, et non plus de simples hôtels particuliers. Rationalistes, ils utilisent des volumes simples, mais ils cherchent à leur donner une signification symbolique et narrative. Un " projet de cénotaphe à la gloire de Newton " de Boullée évoque par ses formes les travaux du physicien. Lorsque Ledoux crée le théâtre de Besançon, dessine les plans du village de Maubertuis ou ceux de Salines de Chaux, il donne à chaque bâtiment un rôle fonctionnel: maisons des gardes en forme de sphères, maison de plaisir qui évoque un phallus. Symbole et utilitarisme se mêlent pour laisser s'exprimer la volonté et l'imagination. " L'architecte, disait Ledoux, est le Titan de la terre, rival de Dieu qui créa la masse ronde." Son uvre serait alors, par sa démesure, par son inutilité (les tombeaux, les cénotaphes, la reconstruction de Versailles), comme le monde souterrain des prisons de Piranèse, une négation de l'homme ? Livrés à leurs rêves les plus fous et les plus follement raisonnables, se voulant de nouveaux dieux, poètes de la pierre, les " architectes visionnaires " ont fini par oublier l'homme. Délice de l'imagination, leur recherche sacrifie la vocation essentielle de l'architecture: créer à la mesure de l'humain, et ils oublient que le constructeur, plus qu'un rival des dieux, doit être le serviteur des hommes. Et la réclamation de la liberté ? On sent en art aussi comme le pressentiment de la Révolution prochaine ? Nous dirons avec Starobinski que précisément " la liberté créatrice sert à figurer le déni de liberté " . Cette peinture prépare le romantisme et elle annonce par sa violence les bouleversements à venir. Cette peinture des prisons montre symboliquement la complexité et les contradictions d'un siècle qui fut plus qu'une époque frivole, comme le veut la légende. Désir de liberté, négation de la liberté, euphorie du plaisir, angoisse de la volupté, morale et sadisme: tout se mêle et se confond pour finir par se nier. Il semble après Greuze que rien ne soit plus possible, car la peinture s'est confondue avec la morale, le théâtre avec la reprise de l'idéal romain et d'une Grèce tout aussi idéalisée; avec Piranèse pourtant, la vision rejoint la réalité. Le peintre imagine et rêve, mais dans le même temps il sait que les prisons existent. L'obsession de la liberté est passée dans la peinture. Il lui reste à descendre dans la rue. Ce que fut l'art du XVIIIe siècle, Jean Starobinski l'a heureusement condensé en un beau livre et une simple formule: ce fut une invention de la liberté. Mais l'invention de la liberté n'est jamais simple: inventer, c'est laisser vagabonder son imagination, et être libre, c'est obéir à la Loi. Il y a là un paradoxe, mais aussi peut-être l'explication des mille voies que l'art des Lumières a empruntées. Elles traduisent les errances des hommes du XVIIIe siècle qui, en même temps qu'ils se livrent à une quête obstinée et patiente du bonheur, refusent l'égoïsme des privilèges et la solitude de la fête aristocratique. S'ils ont cédé un moment à l'illusion des plaisirs factices, s'ils ont chanté la joie de posséder le monde, ils sont revenus, quand Piranèse grave ses prisons, à une réalité qui leur montrait que l'art ne peut être libre quand les hommes sont opprimés. |
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Bibliographie |
ORIENTATION BIBLIOGRAPHIQUE
Ouvrages d'ensemble Goncourt, J. et E. de, Líart du XVIIIe siècle, Paris, 1882, 2 vol. (un classique) Châtelet, A., Groslier, B. Ph ., dir., Histoire de l'art, Paris, 1985, t. II (les trois premiers chapitres sont consacrés à l'art baroque, au rococo et à l'art néoclassique). Kalnein, W. G. et Levey, M., Art and Architecture of the Eighteenth Century in France, Pelican, History of Art, 1972. Pariset, P.-G., L'Art néo-classique, Paris, 1974. Starobinski, J., L'Invention de la liberté, Genève, Editions Albert Skira, coll. ì Art, Idées, Histoire î, 1964. Fortement recommandé. Catalogue de l'exposition Louis XV : un moment de perfection de l'art français, Hôtel de la Monnaie, Paris, 1974 (excellente illustration des arts sous le règne de Louis XV). Sur les styles Frégnac, C., Les Styles français de Louis XIII à Napoléon, Paris, 1975 Kimball, F., Le style Louis XV, Paris, 1949 Ph. Jullian, Le style Louis XVI, Paris, s.d. Sur la peinture Leroy, A., Histoire de la peinture au XVIIIe siècle (1700-1800), Paris, 1934 Châtelet A., et Thuillier, J., Lapeinture française de Le Nain à Fragonnard, Paris, 1964. Sur la gravure Adhémard, J., La gravure originale au XVIIIe siècle, Paris, 1963. Portalis R. et Beraldi, H., Les graveurs du XVIIIe siècle, Paris, 1880-1882, 3 vol. Sur l'architecture Kaufmann, E., L'architecture du siècle des Lumières, Paris, 1963 Watkins, D., Architecture moderne. Du néoclassicisme au néogothique (!750-1870), Paris, 1983. Gallet, M., Claude Nicolas Ledoux, 1736-1806, Paris, 1980. Lavedan, P., Hugueney, J., et Henrat, P., L'Urbanisme à l'époque moderne, XVIe-XVIIe- XVIIIe siècles, Paris, 1982. Sur le mobilier Verlet, P., Les meubles du XVIIIe siècle, 2 vol., Paris 1956. Collectif, Les Ébénistes du XVIIIe siècle français, Paris, 1963 Sur les faïences et la porcelaine Beurdeley, M., Porcelaine de la Compagnie des Indes, Office du Livre, Fribourg, 1962. Guillemé G., et C. Dauguet, C., Faïences françaises, Paris, 1988 Sur la musique Daval, P., La Musique en France au XVIIIe siècle, Paris, 1961. Mongrédien, J., La Musique des Lumières au romantisme, Paris, 1985. Burton, H., " Les académies de musique au XVIIIe siècle " in Revue de musicologie, déc. 1955, vol. 37, p. 122-147.
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| QUESTIONS |
1. Énumérez quelques thèmes du style rococo et caractérisez brièvement ce style 2. Quel est l'objet d'un genre nouveau à l'époque, la critique d'art ? Sa signification ? 3. Que veulent faire les artistes à l'époque ? Donner quelques exemples. 4. Caractériser les objectifs du néo-classicisme. Donner quelques exemples empruntés à la peinture et à l'architecture.
1. Retracer les correspondances entre l'évolution de l'art et celle de la société au XVIIIe siècle. Donner quelques exemples. |
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Hyperliens |
Le siècle des Lumières dans la peinture des musées de France Une exposition de la National Gallery sur le Rococo
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N'hésitez pas à nous écrire |
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